À l’exception d’une poignée de portraitistes écoeurants de la haute société de Boston, un « artiste » dans l’Amérique d’il y a cent ans n’était guère plus qu’un ouvrier et un peu moins qu’un alcoolique chronique. La comparaison entre Jean-Léon Gerôme et Thomas Eakins que Léo Steinberg a présentée dans Autres critères il reste aussi mémorable qu’impitoyable.
Mais ensuite, les choses ont commencé à changer assez rapidement.
Si le détonateur n’a pas été l’exposition Armory Show, tombée trop tôt (1913) et de manière sensationnelle pour ne pas dépasser le simple succès d’un scandale, il y en a eu une autre, organisée dans la vieille Europe, destinée à déplorer l’avant-garde -garde – c’est naturellement leEntrez dans l’art de Munich, 1937 – qui réussit paradoxalement au résultat inverse, c’est-à-dire convaincre les Américains de défendre, entre autres, la primauté d’un art pur, non compromis par les causes du régime, satisfait de sa propre autonomie formelle libre plutôt que réduite , selon Clement Greenberg, aux “vaisseaux de communication” c’est-à-dire à la propagande.
Ainsi, tandis qu’en Europe les œuvres de Nolde et Klee, Barlach et Beckmann étaient vendues en Suisse quand les choses allaient bien pour financer l’industrie de guerre et quand les choses allaient mal, elles étaient détruites dans les autodafés, aux Etats-Unis l’avant-garde garde a été collectée, enseignée et nous avons étudié. De retour d’Europe, de nombreux artistes, photographes et cinéastes ont pu profiter des avantages du GI Bill pour terminer des études interrompues ou en entreprendre de nouvelles. Peintres et sculpteurs sont diplômés de l’École des Beaux-Arts, et bon nombre d’entre eux ont obtenu des diplômes en sciences humaines. C’était la première génération à atteindre ce niveau d’éducation et de considération sociale. Il n’est donc qu’en partie vrai, ou en tout cas d’une manière assez différente par rapport au titre spécieux, que New York ait volé à Paris l’idée de l’art moderne, comme le dit la monographie fondatrice de Serge Guilbaut (dûment revue par un Thomas Lawson, sur un « Artforum » d’il y a quarante ans).
Il n’est donc pas surprenant d’observer ici le très influent Erwin Panofsky, l’historien de l’art allemand le plus admiré et le plus respecté du XXe siècle, réfugié à Princeton depuis 1933, l’Oppenheimer de la méthode iconologique, se retrouver à un moment donné coincé dans une controverse avec le peintre américain Barnett Newman.
Le prétexte était bien tel (la prétendue orthographe incorrecte du terme latin sublime) et la résolution n’est pas dénuée d’aspects pédants et est aujourd’hui facilement classée pour ce qu’elle était – des controverses académiques stériles. Sauf qu’il y avait bien plus en jeu que la maîtrise d’une langue, comme l’explique Pietro Conte dans le livret qui rassemble les matériaux de cette histoire (Le sublime abstrait2024).
Bien au-delà des tons enfantins, la confiance de Newman dans la dispute avec Panofsky est frappante : son argument voulant se placer sur un pied d’égalité, sans crainte, fortifié non seulement par une confiance inébranlable dans son propre travail mais aussi par ce statut d’acceptation sociale de l’art d’avant-garde, et notamment l’art abstrait, impensable sans la médiation culturelle menée vingt ans plus tôt par les critiques (Greenberg), les collectionneurs (Guggenheim) et les historiens de l’art (Alfred Barr). Tous ceux qui avaient suivi le parcours inverse de celui de Panofsky : de leur Amérique natale à la vieille Europe, pour ensuite ramener ces expériences au sein des structures de médiation (musées, universités, galeries) rendues redoutables par la primauté économique d’une économie industrielle et militaire. superpuissance : et tant pis si vous tombez sur le Latinorum.
Pour le vieux Panofsky, il s’agissait en réalité, tout simplement, d’une incompatibilité mal dissimulée avec les langages de la peinture moderne. Non seulement la résolution abstraite (une idiosyncrasie partagée par une grande partie du cercle de Warburg, dirigé par Gombrich) qui a finalement affaibli le fondement même de la méthode iconologique ; autant que la volonté et le désir, pris pour une présomption stérile, de retracer ses racines en tant qu’artistes modernes, et ainsi, au cœur même du glorieux développement esthétique européen.
Le sublime promulgué par Barnett Newman depuis un article de 1948 (Le Sublime est maintenant) n’était pas seulement une tentative de rupture avec cette mécanisation du monde décrite par Lewis Mumford. C’était aussi la récupération de l’héritage d’une histoire des artistes européens et la liquidation de leur fardeau : une hypothèse de renouveau de la plasticité pure face à l’incapacité d’atteindre le sublime « en raison de son désir aveugle d’exister au sein de la réalité sensible » – c’est-à-dire du monde objectif de la figuration des choses, même déformé par les sensibilités de l’avant-garde.
Il faudra du temps pour traduire les intentions en images, mais c’est ce qui s’est produit au cours des quinze années suivantes dans l’œuvre de Newman, de Rothko, de Clyfford Still. Et lorsqu’il fut possible de voir toutes ces œuvres, un jeune historien de l’art américain, Robert Rosenblum, apparut et voulut y réfléchir un peu, faisant émerger cette catégorie de « sublime abstrait ».
C’était finalement une manière d’établir un lien possible avec quelques grandes expériences du romantisme européen, de Turner à Friederich, dont la comparaison avec les vastes champs de couleurs diaphanes des Américains était rendue plausible, même si par l’intermédiaire de nombreuses précautions (« il s’avère “ils semblent être des fruits”, “ils semblent se cacher”, “on ne peut rien faire d’autre”, “essentiellement les mêmes”).
Des précautions qui ont disparu dans le volume programmatique avec lequel Rosenblum racontait en 1975 cette histoire au titre devenu mémorable (La peinture moderne et la tradition romantique du Nord : de Friedrich à Rothko et aussitôt critiqué par certains critiques parisiens hautains pour la formule hâtive qui leur rappelait un vol intercontinental : ce qui est vrai. Mais c’était un voyage à faire, un peu comme cet autre voyage, de Manet à Pollock, par lequel Greenberg avait ouvert l’histoire du modernisme américain.
Mais comme en conclusion il est toujours bon de dépasser les polémiques, même celles menées avec Panofsky, il est vrai aussi que peu de temps après, en octobre 1962, l’exposition Le nouveau réaliste à la galerie Sidney Janis, il oriente le chemin de l’art américain vers ce que tout le monde appelle le pop art. Tout changeait, encore une fois.
Face à ceux nouveaux peintres vulgaires que restait-il alors de l’atmosphère raréfiée du sublime ? Qu’en est-il des passionnantes cloisons spacieuses et colorées de Newman ?
La réponse est claire : c’est le fondement éternel du transcendantalisme d’Emerson et de Thoreau. Pour s’en rendre compte, il fallait à ce moment-là sortir des tunnels et atteindre le terrassements diffusé par les plus jeunes artistes sur le sol américain.
