S’y exposent l’art blanc et eurocentrique d’un empire à son apogée, puis l’art « autre » qui, au sein d’une institution dont la naissance fut une conséquence directe des politiques coloniales, a presque suivi une sorte de parcours en parallèle, partant du marges d’anonymat à un protagoniste croissant qui utilisait, adoptait et remettait en question les canons impériaux.
Dit ainsi, cela ressemblerait à une exposition de « blancs » d’une part, datés dans leurs portraits allongés, dans leurs paysages idéalisés, dans ces scènes de genre d’une contemporanéité qui rappelle, en 2024, les images de l’histoire. livres puis des « noirs » du nouveau millénaire, agiles et directs dans leurs œuvres multimédias très récentes, qui réclament la reconnaissance qu’elles méritent et qu’elles ont trop longtemps ignorée. Et pourtant, il y a plus qu’une simple juxtaposition entre l’ancien qui a dominé et le nouveau qui a souffert – puis s’est rebellé – dans ce dernier récit spectaculaire de la Royal Academy. En fait, s’il existe une comparaison entre l’ancien et le nouveau, d’où l’on lit que – dans les années dorées de l’expansion coloniale en Occident (d’où le philanthropisme et la naissance d’académies comme la RA.) – l’art était une forme d’art domestique. colonisation et il y a eu peu d’artistes noirs qui ont réussi à devenir des hommes libres (quelques autres étaient des modèles), il est vrai aussi que sur les 50 artistes exposés tous sont des académiciens royaux ou en tout cas liés à l’institution. Des gens qui ont vécu et fait de l’art en se confrontant aux réalités du pouvoir. C’est le cœur deenchevêtrement que, aujourd’hui comme autrefois, l’Art enregistre et donc dénonce, remplaçant la violence du conflit par la force du dialogue.
En entrant, la première salle est entièrement dédiée aux portraits d’hommes noirs, réalisés entre la fin des années 1700 et le début des années 1800 et provenant de collections nord-américaines. Au centre le demi-buste en pierre foncée : Buste d’homme, 1758 par Francis Harwood (1727-1783).
On sait que l’artiste était britannique de naissance, florentin d’adoption et qu’il s’était fait un nom parmi les habitués du grand tour à qui il vendait des sculptures inspirées de modèles anciens, comme Buste d’homme. Il ne reste cependant rien de l’homme sculpté. Qui il était, ce qu’il a fait, s’il était client ou mannequin : ce sont des questions sans réponses. Pas même la toile à proximité : Portrait d’un homme. Probablement Francis Barber, 1770, on en sait plus que ce que l’on lit dans la légende, même si l’interprète ici est le célèbre Joshua Reynolds (1723-1792), membre fondateur de la Royal Academy.
Certes, Reynolds redonne à son modèle à l’identité opaque une stature qu’on ne présente plus : la pose centrale sur fond romantique et venteux ; le col blanc d’un érudit, une robe de chambre sommaire. Mais le regard de Francis est ailleurs. Peut-être destiné à l’Afrique ? Vous souvenez-vous de la traversée de l’Atlantique qui, pour de nombreux “anonymes” comme lui, était le premier point au-delà duquel la vie – si elle ne s’arrêtait pas – changeait de toute façon ? Cela ressemble presque à ce générique “homme» ou le probable François, porte en lui une vérité trop profonde pour laisser place à un regard direct entre homme et homme. Entre lui, Reynolds et nous.
Plus loin, un autre grand portrait de Reynolds donne une clé pour comprendre ces années ambitieuses et problématiques. Dans Portrait de George, prince de Galles, futur roi George IV, 1787, le futur roi est canoniquement représenté dans son prestige impérialiste symbolisé non seulement par la colonne romaine en arrière-plan, mais aussi par la présence de serviteurs exotiques. Concrètement, un garçon noir dont non seulement nous ignorons le nom, mais que nous ne pouvons que deviner par son visage jeune, son profil doux, la rapidité avec laquelle il ajuste l’écharpe du prince qui se pavane, alourdi par les nombreux appareils du ordre de la jarretière. Le manteau de velours avec la croix rouge, une lourde chaîne en or, la jarretière au mollet et, enfin, le chapeau à plumes que le régent ne porte pas, mais est repris par les cheveux mousseux d’un flamant rose. Dans le système monarchique, les serviteurs avaient (et ont) leur élégance hiérarchique et peu de gens venaient servir le roi. Mais il y a peut-être une raison pour laquelle ce jeune homme homme avait obtenu un tel privilège. En 1787, les guerres d’indépendance américaine venaient de prendre fin. Dans les colonies, les révoltes des abolitionnistes ont été renforcées par le résultat obtenu et il est plausible que, dans le Royaume, les concessions aux populations émigrées des colonies aient été une manière d’apaiser les eaux.
Watson et le requin1778, face au roi George, est une autre référence à une contemporanéité définie par des relations turbulentes avec les territoires de l’autre côté de l’océan.
Le client de l’ouvrage, Brook Watson, un Bostonien d’origine mais naturalisé anglais, avait survécu à une attaque de requin dans sa jeunesse. L’épisode, romancé par l’artiste : John Copley (1838-1815, comme Watson, américain d’origine, mais émigré plus tard en Angleterre) fit sensation lorsqu’il fut exposé à l’exposition annuelle de la Royal Academy en 1778. L’incident de la mer a mis en scène les dangers du commerce atlantique, présentant au public d’élite de l’académie un événement d’actualité dans lequel la solide présence du marin noir qui tend la main à Watson dans un geste de levage symbolique et dramatique, pourrait être lue comme une référence à la nécessité d’entretenir de « bonnes » relations avec les populations colonisées. Armada, 2017-2019 de Hew Locke occupe la zone centrale de la salle.
L’installation rassemble des modèles de bateaux que Locke collectionne depuis des années. Le voilier Mayflower, le navire marchand The Bounty, les navires de croisière comme le Windrush et les bateaux pirates. Certains bateaux sont neufs, d’autres achetés, d’autres encore assemblés par Locke à partir d’objets mis au rebut. « C’est une collection de fantômes du passé et de réalités d’aujourd’hui qui naviguent ensemble », explique l’artiste. Ces fantômes impériaux maîtres des mers ? Nos navires cabossés et surchargés transportant des migrants ?
Le colonialisme, avec ses impositions culturelles et territoriales, affecte les paysages de William Hodges (1744-1797). Des vues qui conceptuellement, en termes de compositions, de répartition de la lumière, de dépersonnalisation des figures lointaines et très petites, ne s’éloignent en rien du genre de Claude Lorrain à John Constable (contemporain de Hodges). Mais Tahiti et Bénarès (aujourd’hui Varanasi) sont les lieux peints à la manière européenne et qui omettent volontairement de l’espace pictural les atrocités commises pour domestiquer les terres conquises, présentées comme des paradis de farniente et de sensualité. Ils contrastent ces visions de lieux agréables Matières primitives, Cabanes2010 f Femme qui monte2023. La première œuvre de Karen McLean (qui a grandi à Trinidad) est une installation composée de 7 cabanes (cabanes) en bois et métal, positionnées devant des projections en noir et blanc de 7 magnifiques maisons coloniales de Port of Spain. Des villas d’une opulence aliénante – appartenant à des chefs d’ordres religieux occidentaux, des propriétaires de plantations et des entrepreneurs, qui s’imposent sur la petite et pauvre architecture vernaculaire, mettant en mouvement une série de questions ouvertes, y compris d’ordre écologique. Femme qui monte de Ynka Shonibare, une artiste britannique d’origine nigériane, explore depuis des décennies la nature transcontinentale, transculturelle, translinguistique et transartistique des identités hybrides comme la sienne.
Femme qui progresse c’est une femme, à la tête en forme de globe, au physique sain et solide, vêtue de vêtements en batik de fabrication occidentale du début du XXe siècle, qui monte un luxueux escalier en marbre aux rampes en laiton. Son dos est courbé. Du poids des valises entrouvertes d’où s’échappent des « trucs » laborieusement achetés ? De l’ascension métaphorique et réelle elle-même ? Il y a une détermination d’humilité puissante et digne chez ce personnage qui semble souffrir de toutes les situations défavorisées. Le monde tourne littéralement dans sa tête. Ses valises et ses vêtements l’identifient instantanément : c’est une migrante en quête de fortune dans un Occident qui prospère grâce au luxe accumulé grâce à l’exploitation de ceux qui doivent travailler, émigrer et monter ces escaliers. Que lui reste-t-il ? Persistez simplement, étape après étape, avec le monde au-dessus de vous ; tout comme les 6 millions d’Afro-Américains du sud des États-Unis qui ont changé l’Occident entre 1917 et 1960.
Le thème du voyage clôt l’exposition dans une immersion symbolique dans l’eau, considérée comme une dimension qui préserve notre passé, nous le restituant dans son mouvement pérenne. Aux murs se trouvent des marines de William Turner (1775-1851).
Baleiniers, 1845 (baleiniers), est une glorification de l’effrayante utopie aquatique et des prouesses technologiques de l’Angleterre industrielle, maîtresse du commerce maritime. Les paysages de Turner ont laissé perplexe le public de la Royal Academy, confus par la modernité qui unissait figuration et abstraction, par l’essentialité du message, par la fluidité de l’utilisation de la couleur et l’universalité d’une approche créative au-dessus et en dehors du canon. Chutes de baleines, 2017 (une baleine qui tombe), ci-contre, de Gallagher est en dialogue avec Turner.
Non seulement l’auteure afro-américaine, britannique et européenne se déclare redevable de l’inspiration de Turner, mais elle poursuit également son ambition de capturer la vie aquatique. Dans La baleine tombe, une œuvre très délicate, sur papier, descend dans les fonds marins en compagnie des baleines rendues par des découpes noires appliquées sur le fond dans des tons de bleu. Une descente aux origines qui, à la suite d’un phénomène naturel – les carcasses de baleines mourantes tombent au fond de la mer où elles deviennent la nourriture des créatures sous-marines et les nourrissent pendant des années – renvoie à la Passage du milieu. Cette route triangulaire entre l’Afrique, l’Amérique du Nord et la Grande-Bretagne sur laquelle beaucoup ont perdu la vie, tombant au fond de l’Atlantique comme des baleines.
Les bruits de la mer par Vertigo Sea, 2015 (vidéo monumentale sur trois écrans de John Akomfrah), servent d’épilogue à cette dernière partie de l’exposition, résumant tous les thèmes – colonialisme, esclavage, migration, relation entre l’homme et la mer et l’art comme témoin, héritage et paramètre de dénonciation et de beauté. Un art qui renouvelle, régénère et change.
Passés enchevêtrés, de 1768 à aujourd’hui, Art, colonialisme et changement
Académie royale | Galeries principales | Maison Burlington
3 février – 28 avril 2024
Image de couverture: Installation. « Passés enchevêtrés, 1768 – maintenant ». Art, Colonialism and Change’ à la Royal Academy of Arts de Londres (3 février – 28 avril 2024), John Akomfrah CBE RA, Vertigo Sea, 2015, Courtesy Smoking Dogs Films et Lisson Gallery. Photo © Royal Academy of Arts, Londres / David Parry. © Films de chiens fumants.
