Dix chansons écrites sur dix ans : des temps karstiques pour Beth Gibbons, dont la composition musicale s’apparente à un long processus de stratification et de distillation, ou si l’on préfère la production d’une réserve minérale et à la fois gazeuse, dont la consistance friable révèle différemment des propriétés lysergiques. . Il s’agit d’une évasion des rythmes standards (à la fois traditionnels et accélérés par les dynamiques contemporaines) qui est déjà en soi un geste expressif, qui imprègne en fait la forme et la substance du code sonore. Autrement dit, il existe une continuité palpable – une congruence – entre ces chansons et le fait qu’elles fermentent en dehors des cycles de production standards, étrangers aux schémas morphologiques suggérés (ou dictés) par les commodités algorithmiques et à la plus grande gloire des plateformes de streaming.
Cela dit, autant souligner ce que l’on sait : il s’agit de la première œuvre de Gibbons en tant que soliste. Ce n’est pas trop surprenant, compte tenu du personnage et de son parcours. Cependant, comment dire, c’est étrange. Également considéré comme le précédent album studio – en collaboration avec Paul Webb alias L’Homme Rustin – à bien des égards, elle ressemblait déjà à Beth Gibbons par excellence, du moins comme on pouvait le deviner sa voix et la sienne inclination en dehors du canal expressif Portishead. Le présent ici Des vies dépassées a en commun avec le merveilleux Hors saison – outre l’implication d’une perte de contrôle et d’une sortie de l’ornière qui plane dans le titre – la nature du travail anti-performatif, qui ne poursuit pas de styles ou de thèmes contemporains mais dénoue l’enchevêtrement en restant fidèle à ses propres règles, aux intention de renverser le siège de la connexion dans un isolement qui signifie réflexivité, souci du détail, ouverture à l’impondérable, hésitation au seuil entre conscience et intuition.
Le résultat est un son constamment sur le point de trahir les sentiers déjà battus, toujours au bord d’un changement d’état émotionnel, entre agitation agitée et enchantement obscur, immergé dans la tradition mais capable de léviter anormalement, poignant et insaisissable, désormais chaleureux. et l’instant suivant fantomatique. Les timbres acoustiques dominent, guitares, cordes, bois, scie à archet, percussions, avec des sons et des voix trouvés (bruits bucoliques, bavardages, soupirs…) pour rendre les murs poreux, ouvrir les brèches entre les intérieurs et plein air, entre l’esprit et la vie. Presque une invitation à se considérer comme un germer de sensations, d’émotions, de pensées, une ramification d’expériences dont le sens n’est jamais un résultat mais une émergence. Un processus qui se déroule dans le temps, déroule le ruban du devenir, subissant – cela va sans dire – la lente et implacable force d’attraction de l’entropie. En bref : Beth réfléchit sur le vieillissement, sur la sensation de tomber dans le ventre sombre du néant (« La sensation de tomber/Les ombres préviennent/Envie de se taire pour apprivoiser ce trouble ») et sur l’impossibilité d’y trouver un sens ( « Nous sommes tous perdus ensemble/On se trompe/On essaie mais on n’arrive pas à expliquer »), d’où la nécessité de s’accrocher à la grâce vertigineuse de l’instant (« Mais tout ce que nous avons, c’est ici et maintenant/ Tout cela ne mène nulle part, vers nulle part »).
La lumière qui tombe sur ces chants est donc grave, comme un crépuscule réchauffé par l’afflux intermittent de visions qui dessinent les contours du mystère, le laissant (évidemment) intact, mais qui, en déclarant la fragilité du corps – son usure et la disparition -, les limites de l’intelligence (« Si je t’avais connu depuis le début/Est-ce que je visiterais encore l’endroit dans le noir ? ») et la volatilité des émotions (« La sensation de tomber/Les ombres préviennent/Vouloir se taire pour apprivoiser ce désordre »), ils parviennent au moins à définir les termes du conflit, à l’identifier comme un domaine problématique, peut-être le seul qui compte vraiment.
Pour autant, nous devons être prêts à accepter que ces chansons assument la tâche de à dépasser la dimension même de la chanson, qui nous pousse à les écouter comme si nous n’écoutions pas des chansons mais tente de briser l’angoisse primaire – en grande partie refoulée : c’est-à-dire le vertige de ne plus être – en commençant justement par déconstruire la volupté hallucinatoire du divertissement, sa schématisation distrayante. À cette fin, Gibbons – soutenu par le producteur James Ford (qui a récemment travaillé sur Le WAEVE, Dépêche Mode, Se brouiller, Le dernier dîner, Pet Shop Boys…) – recourt à la boîte à outils du folk psychédélique, mais en la renversant par terre et en reconstituant une carte aléatoire, une feuille de route pour se déplacer dans une désorientation existentielle sans se perdre complètement. Déjà l’ouverture Dis-moi qui tu es aujourd’hui cela ressemble à une sorte – en effet – de rite initiatique, avec la texture orchestrale brumeuse, l’arpège circulaire, le soufflet exotique des cordes et la voix qui se multiplie et se stratifie.
Cette stratégie d’éloignement se répète avec des variations significatives dans le tumultueux Au-delà du Soleil avec sa netteté vacillante Nick Drakele triomphe pressant des Balkans et le flair percussif (confié à Lee Harriségalement auteur de la pièce), en exposant le mélodrame louche de Fardeau de la vie (avec des résultats résolument cinématographiques), dans celui-là Tendre la main qui vaporise le blues rasant puis le jette dans un feu noir (comment un Tom attend avec le trombone de l’espadon dans une hallucination glissante Thomas Yorke), ou même dans Modifications perdues qui confie les vers à une appréhension watersienne (mais la mélodie rappelle Conduire de la REM) tandis que les trois quarts du refrain – dans un triste triomphe des cordes – révèlent un abandon romantique des années soixante.
Il est tout naturel d’établir un parallèle avec le chemin parcouru ces dernières années par PJ Harveymais même si l’auteur-compositeur-interprète du Dorset semble choisir pour échapper à son ancien moi (aussi pour éviter d’être piégé par celui-ci), pour Beth, cette sortie du chemin – laisser derrière elle l’encombrant héritage de Portishead, fermer les portes et les fenêtres par rapport aux exigences du présent – semble être la seule viable. chemin. En fait, on voit à quel point elle semble à l’aise et pleinement expressive précisément lorsqu’elle parvient à disperser les traces derrière les intrigues les plus insolites, et vice versa lorsqu’elle s’aplatit dans les passages les plus canoniques, comme c’est le cas dans Océansune valse avec une pointe d’appréhension qui s’étend dans un espace folk traditionnel aux vagues engouements pop (le refrain peint une mélodie presque… Abba) avec des résultats suggestifs mais somme toute prévisibles, y compris l’interprétation vocale.
Vice versa, Flottant sur un instant il possède force et substance justement parce qu’il semble s’engager dans un travail de boycott progressif des attentes, instaurant d’abord un calme habité de curieuses présences (derrière les battements d’arpèges en bois bouffées, bouffées, inflorescences de vibraphones, sifflements de scie à archet…), puis un chœur aux influences gothiques – avec quelque chose de Bowie De Étoile Noire – introduit la grâce lactée du refrain, sa propagation lente et dense vers une conscience horizontale qui se jette dans un adieu hautement émotionnel. Avec la conclusion Chuchoter l’amour – avec son ravissement terminal en temps de valse habité par un craquement qui fait penser au balancement d’une vieille balançoire – constitue l’apogée d’un album d’autant plus intense qu’il est plus réticent, liminal, composé de particules subtiles résolues à traverser le présent sans se laisser intercepter.
C’est un travail qui ressemble au regard de Beth, détourné, décliné, disposé à la déconnexion ou tout au plus à une connexion discrète comme condition nécessaire pour rejoindre les rythmes et la densité de la réalité. De cette réalité qui nous attend à la fin de l’hallucination, inévitable, impitoyable, merveilleuse.
