Entretien avec l’artiste Martina Antonioni | Artribune

Avec ses œuvres, Martina Antonioni (Milan, 1986) donne forme à sa recherche sur l’intimité poétique, privilégiant avant tout les possibilités offertes par la peinture. Formée à la NABA, la Nouvelle Académie des Beaux-Arts de Milan, elle a participé à différents ateliers : avec Tim Rollins (2011), avec Grupo Etcetera (2011), avec Nomedas et Gediminas Urbonas (2010). Parmi les expositions collectives auxquelles il a participé figurent : Ouah!Federico Rui Art Contemporain (Milan, 2021) ; États d’espritcommissaire Petra Cason, Palazzo Valmarana Braga (Vicence, 2019) ; Michel-Ange Recharger, organisé par Alessandro Romanini, CAV – Centro Arti Visive, (Pietrasanta, 2019). Sa dernière exposition personnelle a eu lieu en 2024 à la galerie Federico Rui Arte Contemporanea de Milan. Partant d’un des thèmes principaux qui sous-tendent sa poétique, l’imperfection indéfinie qui caractérise la vie, ce dialogue met en lumière d’autres aspects qui la caractérisent : l’intérêt pour les possibilités de la peinture, le rôle des règles, l’attention à l’espace, l’influence de poésie.

Entretien avec Martina Antonioni

Votre façon de faire de l’art, déjà visible dans vos premières œuvres basées sur l’utilisation de la photographie et qui ressort encore plus dans vos peintures, ne laisse aucune place à l’ornementation.
Je pense que cela vaut la peine de pouvoir travailler en profitant pleinement de ce qui se passe, sans négliger le fait que les choses peuvent changer sans que l’on s’y attende, comme cela arrive naturellement dans la vie de tous les jours. Peindre n’est pas seulement une question de parvenir à une forme, mais plutôt de trouver la manière la plus satisfaisante d’y parvenir.

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En suivant cette inclination, vous remplissez vos toiles de “signes qui s’effondrent”.
Il y a un enseignement que j’ai reçu lorsque j’ai commencé à étudier la peinture et qui m’a beaucoup influencé : oublier tout ce que je savais. Et cela s’applique également à toute réclamation du point de vue des matériaux et des moyens de création artistique. D’une certaine manière, mes œuvres montrent des imperfections, des erreurs, des transfigurations. En fait, je ne pense pas que nous puissions sous-estimer tout ce qu’il faut affronter pour pouvoir les réaliser. Le fait que des éléments et des sujets, voire des détails sur ce qui est fait, puissent s’échapper d’une œuvre est en un certain sens un problème. conquête. Ces panneaux s’effondrent pour plusieurs raisons, à cause des matériaux et des couleurs que j’utilise. Prenons le blanc : je sais l’utiliser de manière satisfaisante car je l’utilise depuis très longtemps et c’est une couleur qui me permet de travailler picturalement presque comme si j’étais sculpteur. Ou bien, considérons l’utilisation des dessins animés : cela me permet de libérer la peinture, d’obtenir des résultats que je ne pourrais peut-être qu’imaginer autrement.

Vous semblez réagir à chaque obstacle ou contrainte en agissant pour les surmonter dès que vous les rencontrez.
D’une manière ou d’une autre, c’est comme ça que ça se passe. Je réagis à de multiples contraintes, qui sont avant tout physiques, par la possibilité même de travailler de manière encore plus profonde l’expansion des formes. Pour moi, il s’agit également de gérer l’influence de plusieurs règles. Par exemple, si je n’ai pas d’espace autour de moi, je le cherche sur la toile.

Quel rôle les règles ont-elles dans votre travail ?
Je fréquente certains d’entre eux, même si dans l’ensemble je pourrais vous dire que je ne les remarque presque pas. Je sais qu’ils sont là, car j’en vois alors des traces. Je n’en ai plus d’autres. Au fil du temps, j’ai réalisé que je les avais modifiés et transformés. Avoir des règles vous aide à être libre. Du moins, c’est comme ça que ça se passe pour moi. Abandonner quelque chose pour aller ailleurs est un véritable défi.

C’est peut-être à cause de cette inclination vers la liberté que votre activité est aussi une enquête permanente sur l’espace. Je pense notamment aux sculptures en forme de seins qui sont disséminées un peu partout. Comment a commencé leur production ?
Leur c’est d’abord l’histoire d’un petit citron que j’avais laissé chez moi lors d’une période de sevrage dû à un problème de santé. Je l’ai scruté, presque fasciné, devant sa peau jaune. Plus je regardais, plus je réalisais que cette sphère jaune et ridée n’était pas qu’un fruit. J’ai remarqué que cela ressemblait beaucoup à un sein. À partir de ce moment, j’ai commencé à travailler dessus, en essayant de trouver la manière la plus satisfaisante de donner forme à cette idée. Prenez les citrons et séchez-les, travaillez leurs formes à l’aide de plâtre. Mais ce n’était pas seulement une œuvre sculpturale.

Pouquoi?
Afin d’avancer dans la production (qui dure maintenant depuis presque trois ans), d’avoir beaucoup de citrons et de façonner une poitrine de chacun, j’ai impliqué plus de personnes. Je leur ai demandé de les garder de côté et d’attendre patiemment qu’ils sèchent, de les conserver et de les avoir ensuite pour moi. C’est un travail qui est le fruit d’une collaboration féminine. Une œuvre chorale, qui part de déchets, transformés en une constellation évolutive de seins, qui, telle une forme extraterrestre, colonise l’espace et devient une relation. C’est un travail de relation et de patience. C’est une activité réalisée en plusieurs phases, à travers laquelle j’ai également développé ma propre idée autour des possibilités d’une installation basée sur la sculpture.

De quelle idée s’agit-il ?
Je m’intéresse à ce malentendu qui détermine la présence même de tous ces citrons/poitrines disposés sur une grande surface : ils ressemblent presque à des trouvailles de la vie marine, à des matériaux naturels appartenant aux profondeurs aquatiques… Alors, laissez-moi vous dire, il y a aussi tout un mystère qui est propre au fruit et qui revient à chaque sculpture : chaque moitié du citron sèche à sa manière et prend sa propre forme, devenant elle aussi très différente de l’autre moitié. Ceci est également déterminant pour ce partage entre surfaces, celui du zeste de citron et celui de la peau, que je tente ensuite d’établir.

Un autre aspect ressort également : la perte d’un centre. Mais j’ai l’impression que ce n’est qu’un résultat temporaire, car on travaille alors toujours sur la centralisation.
D’une manière ou d’une autre, il faut ne pas se laisser submerger. Comme si j’étais immergé. Quelque chose de similaire se produit lorsque vous êtes dans l’eau et que vous nagez : vous donnez un coup de pied pour éviter de vous retrouver sous l’eau. Un peu comme si l’on était capable de réagir face à un éventuel risque de noyade.

Votre façon de vous exprimer repose souvent sur l’utilisation de quelques couleurs. Je pense par exemple à ton travail je ne souffre pas par amour: on voudrait dire qu’il y a un bleu clair, du blanc et du rose. Mais ensuite il faut tout revoir par rapport au rouge de la fleur et à un vert quasiment impossible à saisir. Pourtant, il est là.
Il s’agit de se rapprocher – je ne sais pas si cela se passera ainsi, mais au moins je vais essayer – de la possibilité d’empêcher quelque chose de se désintégrer. Les éléments individuels que vous décrivez sont en quelque sorte la contrepartie chromatique et symbolique de mes tentatives de correction des explosions. Un peu comme si la couleur pouvait me permettre de prendre des instantanés sur toile de mouvements et de détonations.

L’influence de la poésie ressort également dans votre pratique artistique.
J’en lis beaucoup, non seulement par souci de silence, mais surtout parce que j’apprécie la façon dont chaque mot parvient à être quelque chose d’immense bien qu’il fasse partie d’un texte mince. Il y a un côté de la poésie que je considère comme une preuve possible de la vérité. Le faire, je pense, signifie pouvoir être sincère. Je lis, je relis souvent, et même s’il ressemble presque à du marbre, ce mot est à chaque fois le signe d’une autre possibilité. C’est gravé mais c’est aussi très vivant.

Vous travaillez beaucoup sur la présentation des figures et des couleurs, permettant au fruit pictural de se mêler au fruit illustratif. Le résultat – et c’est aussi pour cela que j’ai parlé de poésie – me semble presque être un ensemble de « vers picturaux ».
Peut être. Même si je fonctionne par images, je me nourris de pauses et d’instants précieux et essentiels où je m’arrête. Je crois que ce rythme se traduit aussi d’une manière ou d’une autre sur la toile, comme s’il s’agissait de poésie ou de musique, faite de figures et de couleurs.

Ce qui semble vous guider n’est pas seulement une inspiration possible mais aussi une robuste obstination. Je veux dire, aussi minimes soient-ils, les signes que vous faites sont toujours une expression de votre besoin. Ils le sont avant tout parce qu’ils permettent d’insister sur le même potentiel de la peinture.
Il y a une sorte de fluidité opérationnelle qui me guide, c’est l’acceptation de la formation et de la fixation de la couleur et des signes sur la surface. Il s’agit pour moi, plus ou moins consciemment, de laisser place à mon besoin de ne pas trop comprendre ce que j’ai fait. Suivra ma façon de voir et de réaliser – seulement après – mes actions. Le fait même que je cherche une direction, mais que celle-ci soit réalisable précisément parce que je fais le travail. La peinture arrive.

Davide Dal Sasso

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