« L’art abstrait n’est pas un dogme, mais un aveu ». Hanna Stirnemann écrivait cela dans «Die Weltkunst» en décembre 1932, en faisant le point sur deux expositions du jeune peintre Otto Hofmann, tout juste diplômé du Bauhaus de Dessau. Clair. Ce à quoi faisait référence la jeune critique d’art, future épouse et mentor d’Hofmann lui-même, ainsi que directrice du Stadtmuseum d’Iéna – et première femme à diriger un musée en Allemagne – à la nature essentiellement subjective des signes et des formes utilisés dans son œuvre. la peinture abstraite, selon les intuitions et les préceptes désormais bien développés par des peintres et des théoriciens comme Klee et Kandinsky, et en antithèse avec les idées d’orientation concrétiste, postulées par Theo van Doesburg, pour qui l’abstractionnisme n’était qu’une simple manifestation de formes exactes, mesurable, délicieusement mathématique.
Et ce n’est pas un hasard si Hofmann avait suivi les cours dispensés par les deux géants – celui de Klee sur la formation primaire de l’espace, celui de Kandinsky sur les éléments abstraits et le dessin analytique – qui constituaient un pilier principal du programme d’enseignement du Bauhaus lorsque, après son Après la démission de Walter Gropius, les cours de peinture prirent un rôle prédominant au détriment des ateliers d’artisans.
Traiter Hofmann comme s’il n’était autre qu’un des nombreux étudiants du Bauhaus, et suivre lentement l’art de ses maîtres, serait pourtant une erreur impardonnable, et de le réitérer, quinze ans après la dernière grande exposition consacrée au peintre en Italie, vient l’exposition Otto Hofmann, artiste européen. Dal Bauhaus all’Italia, qui peut être visité à la Fondation Ragghianti de Lucca jusqu’au 14 juillet, et dont les commissaires sont Paolo Bolpagni, directeur de la Fondation, et Giovanni Battista Martini, depuis les années 90, ce dernier, tenace redécouvreur de le travail de l’artiste abstrait allemand.
Le Bauhaus constitue donc le premier environnement dans lequel Hofmann consolide sa conscience que l’art dit littéraire est désormais révolu, et doit céder la place au langage de l’art abstrait, défini plus tard comme constructiviste : il s’agissait de rendre visible un nouveau sensibilité spirituelle à travers une forme avec celle mystérieusement connectée. Et le parcours de l’exposition commence donc entre des souvenirs d’archives – les notes prises dans les cours de Klee et Kandinsky, le diplôme signé par Mies van der Rohe en 1931 -, les relectures des recherches des maîtres, dont Oskar Schlemmer, et les tentatives de définition d’une vision plus vocabulaire formel et grammaire personnels.
L’actualisation continue d’Hofmann avec d’autres textes picturaux abstraits – avec la contribution de son épouse Hanna, suggère Bolpagni, cultivée et, par profession, toujours au courant des nouveautés – l’a amené à partir des années 1930 à intégrer son style personnel en empruntant des éléments aux compositions de des artistes internationaux comme Mirò, Arp, Léger, Tanguy et des compatriotes comme Willi Baumeister, toujours greffés sur une méthode de construction de l’espace basée à la fois sur la dynamique de germination formelle apprise de Klee et sur l’idée de Kandinsky selon laquelle les formes et les couleurs créent un champ de forces psychoactives dans la peinture. Parfois, dans certaines œuvres, on peut aussi sentir une fascinante indécision face à l’évidence d’une réalité extérieure, généralement une agglomération d’architecture, un paysage urbain, presque pris au milieu d’un processus de distillation vers l’abstrait.
À partir de 1933, Hofmann fut impliqué dans une chaîne de vicissitudes malheureuses, déclenchées par l’arrivée au pouvoir du parti nazi – qui, rappelons-le, ordonna parmi ses premières mesures la fermeture du Bauhaus. D’abord attaqué pour ses positions politiques, puis son art a été qualifié d’entreprenant, dégénéré, le nôtre sera contraint à des années d’existence errante et isolée, également pour protéger sa femme, juive, des lois raciales. Finalement, il sera coopté dans la Wehrmacht et envoyé sur les fronts en France, en Grèce, en Russie, où il sera prisonnier jusqu’à la fin du conflit. Des traces d’emprisonnement et de guerre subsistent dans certaines peintures douloureuses, dans une série de photographies de paysages et de villes, parfois dévastées, et dans une sélection d’extraordinaires lettres peintes adressées à des amis et à sa femme. «Pour moi, en tant que peintre, ces lettres et ces dessins», se souviendra l’artiste bien des années plus tard, «constituaient une sorte d’écriture secrète qui témoigne de mon intime étranger à la guerre (…) pour moi il n’y avait pas d’ennemi qui il fallait anéantir ».
Étonnamment, cette intermittence hypnotique et curieuse oscillant entre langage abstrait et figuration revient dans ces dessins qui deviennent ici presque une méditation sur la façon dont l’échantillon formel qu’il a développé a pu si bien s’adapter à la traduction de ces paysages, constitués de bâtiments vidés et réduits, en un dessin abstrait. langue jusqu’aux étendues de souches et de débris incinérés, de pointes, d’éclats et de pointes acérées. En revanche, le paysage russe, enneigé, sans limites, où le regard se perdait, obligeait l’artiste à se concentrer sur le processus d’intériorisation spirituelle.
Si le nazisme avait interdit sa peinture comme dégénérée, après la guerre le nouveau gouvernement de la RDA s’y opposa parce qu’elle n’était pas réaliste, et donc incompatible avec les exigences de clarté et de lisibilité que devrait avoir l’art pour le peuple, et Hofmann fut contraint de déménager. West, vivant entre Paris – où il rencontre Alberto Magnelli, Michel Seuphor et partage l’atelier avec Alberto Giacometti -, Bruxelles, Cagnes, Munich et Berlin, ville où il enseigne entre les années soixante et soixante-dix à la Hochschule für bildende Künst. Son activité d’enseignant portera cependant encore la marque de sa formation au Bauhaus, tout comme l’approche multidisciplinaire que lui a transmise l’institut allemand façonnera inévitablement son attirance pour la production céramique, représentée dans l’exposition par quelques artistes de la fin de Hutschenreuther. porcelaines.
Son attirail formel ne cessera de croître, une curiosité boulimique et insatiable, également attentive aux recherches plus éloignées de l’abstraction, au point d’inclure des réverbérations surréalistes ou informelles. Ce sera la Ligurie, et la ville de Pompeiana en particulier, qui constituera le retrait des vingt dernières années de la vie du peintre, ouvrant ses inventions à un équilibre compositionnel de l’espace sans précédent, et à une clarté qu’il serait difficile de ne pas relier. à la lumière zénithale du sud.
