Ce n’est pas par erreur que jidaigeki (à traduire par « drame historique ») et le Chanbara Ils étaient longtemps considéré comme le genre le plus représentatif du cinéma japonais. Sans surprise, pendant longtemps, environ la moitié des productions étaient costumées. Au fil des décennies, entre de nombreux hauts et quelques bas importants – parmi ces derniers, la censure d’après-guerre et une lassitude des productions de genre historiques, conséquence de la crise de l’industrie cinématographique du Pays du Soleil Levant en général, entre le fin des années soixante-dix et quatre-vingt-dix – il y a eu de nombreuses re-méditations et contaminations avec d’autres tendances et idées cinématographiques : des tons épiques aux plus intimistes, de l’expérimentation minimaliste aux œuvres plus politiques, en passant par la rencontre dialogique avec les acrobaties de wuxiapian Sino-Hong Kong, le région sauvage de l’intériorité dramatique occidentale ou européenne.
A l’occasion du succès du show sur Disney Plus (voici notre critique de Shogun), quelques-uns sont proposés ci-dessous des travaux sur les samouraïs méconnus mais non moins pertinents, classés par ordre chronologique, des années 1940 à nos jours. Forcément, ce ne sont pas des titres qui peuvent être considérés absolument parmi les meilleurs films de samouraïs – déjà, récemment, le sujet des 5 films de samouraïs à voir si vous aimez Rise of the Ronin – mais cinq moins connus du grand public, dont un est un véritable choix générique pour oser et stimuler la réflexion sur le statut de ce sous-genre. Tous, Il va sans direvenant du Japon.
Les hommes qui ont mis le pied sur la queue du tigre
Pas facile de ne pas penser à Akira Kurosawa quand on parle de films de samouraïs. Ce nom est associé à certains des titres les plus importants du genre et plus généralement de l’histoire du cinéma du XXe siècle. LE ses premières œuvres, souvent peu prises en considération, montre dès les premières années d’activité – après avoir été assistant réalisateur dans une vingtaine de productions – une expressivité et une poétique déjà hors d’échelle. Parmi eux, Des hommes qui mettent le pied sur la queue du tigre (aussi connu sous le nom Les hommes qui marchaient sur la queue du tigre), de 1945, est l’un des moins populaires, également en raison de ses événements troubles : tourné avec des moyens de fortune, le film il a été gêné à la fois par les censeurs militaires locaux et par les forces d’occupation américaines.
Jusqu’au Traité de San Francisco (1951, année où le cinéma japonais quitta définitivement ses territoires pour se rapprocher du monde), l’œuvre resta essentiellement inconnue et une fois arrivée en salles l’année suivante, elle ne parvint pas à s’imposer surtout parce que, produite des années avant, j’ai l’air “vieux” devant les œuvres du même réalisateur, au cinéma à ce moment-là (L’idiotbasé sur Dostoïevski, et, peu après, En direct).
Adaptation d’un drame Kabuki (à son tour tiré d’une œuvre non de la fin du XVe siècle), le film se distingue du texte original non seulement par certains éléments plus comiques, jugés déplacés pour un texte à caractère historique, mais surtout par l’esprit presque rebelle de son auteur. Kurosawa semble s’amuser dans le se moquer et se moquer du pouvoir, une sorte de sacré presque intouchable, en montrant les enjeux critiques d’une nation, notamment son passé culturel et ses traditions. Un projet révolutionnaire à sa manière (peu de gens avaient pensé à mettre certains dogmes sous un aussi mauvais jour), précurseur de thèmes et de personnages qui reviendront dans sa filmographie – avec un regard, une fois de plus, sur les avant-gardes artistiques, comme comme l’expressionnisme, évident surtout dans l’utilisation de l’éclairage et de la scénographie.
L’histoire de Zatoichi
Le nom du samouraï aveugle n’est pas un nom nouveau pour les habitués du cinéma oriental contemporain: Zatoichi, icône culturelle importante de l’époque, il était au centre du long métrage du même nom réalisé et interprété par Takeshi Kitanoplus un autre chapitre, le vingt-septième, de la saga qu’un remake moderne – il y a vingt-huit films axés sur rônin (samouraï sans maître) vagabond, tous plus ou moins indépendants même s’ils sont liés par une horizontalité faible mais toujours présente. Le premier d’entre eux, L’histoire de Zatoichiréalisé en 1962 par Kenji Misumi, travaille de manière exceptionnelle sur la construction de la psychologie agitée du protagoniste, une sorte de point de référence pour le public de ces années-là.
Dans un moment historique de reconstructions, de désillusions et de crises d’identité pour l’ensemble du Japon (au centre des œuvres de nombreux autres auteurs japonais, comme, entre autres, Nagisa Oshima), Zatoichi – un grand Shintaro Katsu – ne cache pas son ambiguïtés et le rend encore plus labile frontière entre idéalisme romantique et décadence grossière, entre liberté d’indépendance et solitude dévastatrice. Contradictions de celui qui, après tout, n’est pas un vrai samouraï et vit pour lui-même, joue mais est prêt à défendre les plus faibles, non par honneur mais presque par une sorte de respect pour ceux à qui, comme lui, il est relégué. le dernier”.
Le monde décrit dans le premier (le meilleur) chapitre de la série est sale et corrompu, force la violence et n’épargne personne: scénario parfait aussi bien pour le spectacle plus d’action – notamment dans les dernières lignes, où la mise en scène donne le meilleur – que pour le focus plus introspectif, aidé par un excellent montage qui ne perd jamais de vue la tension qui découle des détails, des gestes . Tout en rencontrant les inévitables clichés de ce type de récit, L’histoire de Zatoichi trouve sa dimension idéale avant tout dans la simplicité directe et concise que préfère le modèle de série.
Où volent les corbeaux
Comme mentionné, le cinéma samouraï a, au fil du temps, croisé différents genres. L’le carrefour avec le western, par exemple, offrait de nouvelles possibilités d’expressionsurtout au début des années 70. Où volent les corbeaux (mieux connu sous son titre original, Goyokin) est un parfait exemple de cette contamination, également en raison de l’usage qu’il fait du format Panavision. Le film de 1969, réalisé par Hideo Gosha, jamais assez loué, malgré sa linéarité, prend le meilleur des cultures cinématographiques de l’époque et l’exploite pour mettre en scène un ballade mélancolique sur l’honneur du guerrier (la dite bushido) et sur ce que signifie être un samouraï, porter une épée et affronter le passé, sans jamais être complètement laissé pour compte.
Dans les années où le discours politique était beaucoup moins risqué à mettre en scène, Gosha a en partie mis de côté l’éloge de la violence de son cinéma pour se consacrer à drame interne, recherche de réconciliation et de paix, entravé par un système pourri qui, intéressé presque exclusivement par les finances, perd chaque parcelle d’humanité. Un tourment qui entremêle les histoires et implique de multiples acteurs sociaux, tous soutenus par des équilibres précaires prêts à être fatalement déchirés.
Cependant, il n’en ressort pas de dichotomie claire entre le bien et le mal (même si C’est la réputation du shogunat qui se dessine avec des os brisés, coupable de rester indifférent et de regarder à distance), l’enquête se déroule lentement à travers les zones grises de la morale, car pour survivre dans un contexte aussi hostile, il faut peut-être s’adapter et se plier. Mais le sentiment général de désespoir n’affecte pas les scènes d’action, dont certaines sont alternées avec des moments de stase stratégique très étudiés et évocateurs, tournés avec un soin scénique rigoureux qui met avant tout en valeur les espaces et la position des corps à l’intérieur.
Pourquoi ne joues-tu pas en enfer ?
A première vue, on peut tout dire sauf qu’il s’agit d’un film de samouraï. Mais entre la comédie, la frénésie de la majorité et les yakuza (il y a vraiment de tout !) Pourquoi ne joues-tu pas en enfer ? on peut le qualifier, quoique avec un peu d’effort, de film de samouraï, certes anticonformiste mais très contemporain. Le cinéma de son auteur, ce Sion Sono, très peu distribué en Italie, est tout sauf classifiable (et cela permet de cataloguer ses œuvres, qui peuvent être associées à l’un ou l’autre genre), jamais apprivoisées et avec une personnalité sui generis. Des traits tous présents dans le film de 2013, dans lequel il atteint certains des sommets de son cinéma (dont le point culminant est probablement toujours Exposition à l’amour) et réfléchit sur la pratique même de la réalisation de films. Réaliser des films de samouraïs, entre autres.
Sono maîtrise parfaitement les personnages, les histoires et les images, capable de maintenir toute cette densité ensemble et de la faire fonctionner avec précision, même lorsqu’il semble que rien n’est sous contrôle et que les rênes ont été lâchées. Son cinéma est comme une grande caricature qui, comme dans ce cas, n’oublie pas la tradition artistique japonaise et rend hommage aux samouraïs non pas avec des tons de nostalgie mais avec une approche postmoderne et fraîche. Et le duel final est l’exemple parfait de la façon d’honorer le chanbara avec ses propres idées.
Extraordinaire, Pourquoi ne joues-tu pas en enfer ? il exagère non seulement l’art de son auteur mais même les traits stylistiques des samouraïs : ceux décrits par le réalisateur ne sont pas des guerriers honorés et dignes mais pas des yakuzas trop intelligents, qui s’habillent comme leurs homologues anciens mais dont ils ressemblent plutôt à des yakuzas. parodie. Ce ne sera pas un film de samouraï, comme on l’entend traditionnellement, mais plutôt une folie lucide qui joue et s’amuse avec les samouraïs. Et au moins une fois, tant qu’il ne propose pas toujours les mêmes titres, ça pourrait être bien comme ça.
Meurtre
Un film comme celui-ci, de cette manière, peu de réalisateurs autres que Shinya Tsukamoto peuvent penser. A partir du titre original, Zan, que l’on peut traduire par « couper » : au centre se trouvent les moyens de se défendre, d’exhiber ses compétences mais aussi de blesser, de tuer. Ici, il est représenté par l’épée/katana qui, comme souvent dans jidaigekiEt non seulement au centre d’un véritable culte mais devient également une extension du corps et de l’esprit. Dès le début, Tsukamoto montre toujours de telles extensions (l’épée ou, dans ce cas, la machine) comme le mal à tenter de rejeter ; un mal qui ne peut cependant pas toujours être écarté et qui, dans le passé comme à l’époque contemporaine, conduit à une déformation de l’esprit et à une déshumanisation.
Son deuxième chapitre de la trilogie sur la violence et la guerre (commencé avec Des incendies en plaine et récemment conclu avec Ombre de feuparmi les films de 2023 pas encore sortis en Italie) explore les facettes de l’âme humaine, la fine frontière entre lucidité et folie, dans une ère de transition – la fin de la période Edo et le début de l’ère moderne, dans la seconde moitié du XIXe siècle, correspond à l’avènement de l’ère Meiji, avec tous les changements, notamment moraux et sociaux, qu’elle apporte – instable et névrotique comme le style du cinéaste.
Un eye-caméra, souvent à la main, tourmenté même dans le calme apparent, on une poétique expressive qui valorise la crise nerveuse du regard et du psychisme, même lorsque, comme dans cette œuvre, le style devient, du moins par rapport au passé, plus raréfié. Tsukamoto déchire les perspectives sur le passé du Japon, toujours imprégné d’un respect obséquieux, et les investit de son courage particulier, toujours punk. Un conflit interne, celui de la tuerie, qui est le reflet des erreurs d’un monde qui veut que nous soyons des machines impitoyables et fratricides (terme non aléatoire), à opposer à une humanité difficile à maintenir en vie.
