La mort du guitariste et producteur de disques américain Steve Albini, suite à une crise cardiaque à l’âge de 61 ans et annoncée mercredi après-midi, a été un moment de grande émotion collective pour des milliers et des milliers de personnes à travers le monde qui ont connu l’énorme rôle et influence qu’il a eu dans la définition du son et de l’approche éthique d’une certaine manière de créer et de comprendre la musique alternative. Tout au long des années 1980 et 1990, Albini a joué dans des groupes très appréciés, notamment Shellac et Big Black. Mais surtout, en tant que producteur de disques – ou mieux encore en tant qu’ingénieur du son, comme il préférait se définir – il a mis la main sur des dizaines de disques fondamentaux pour l’histoire des genres différents, mais unis par une certaine idée de ce que devrait être la musique et ce qu’elle devrait être. Pas ça devrait être.
Albini a personnellement travaillé avec des centaines de groupes au cours d’une quarantaine d’années et, grâce à ses techniques d’enregistrement personnelles, il leur a permis à tous d’enregistrer des disques exactement comme ils le voulaient et exactement comme ils sonnaient en live, sans interférence ni rien ajouter. Il était fermement convaincu que tel était son rôle : “Je ne considère pas que ce soit mon travail de vous dire quoi jouer ni comment le faire”, écrit-il à Nirvana dans la célèbre lettre dans laquelle il propose d’enregistrer ce qui deviendra Dans l’utérus (1993). «J’aime laisser place aux accidents et au chaos. (…) Je préfère travailler sur des disques qui aspirent à quelque chose de grand, comme l’originalité, la personnalité et l’enthousiasme.”
Il n’a pas écrit de singles à succès, il n’est jamais passé à la télévision. Mais ce qui a fait de lui un personnage légendaire et une source d’inspiration pour plusieurs générations de musiciens et de mélomanes, c’est son éthique à toute épreuve, ancrée dans les principes fondateurs de la philosophie punk et du Do It Yourself et en hostilité ouverte avec le grand système musical. Il a perfectionné et transmis une série de pratiques et de standards qui constituent encore aujourd’hui un modèle de référence dans la production musicale sur circuits indépendants.
«J’aimerais être payé comme un plombier», écrit-il également dans cette lettre à Nirvana, «je fais mon travail et vous me payez ce qu’il vaut». Albini ne voulait pas de royalties pour les disques qu’il enregistrait, c’est-à-dire qu’il ne demandait aucun pourcentage sur les ventes : « Je pense que payer des royalties à un producteur ou à un ingénieur du son est éthiquement indéfendable. Le groupe écrit les chansons. Le groupe joue de la musique. Les fans du groupe achètent les disques. C’est le groupe qui est responsable si c’est un bon ou un mauvais disque. Les redevances reviennent au groupe. »
La maison de disques aurait pu s’attendre à ce qu’il demande environ 1 à 1,5 % des revenus de l’album, a écrit Albini dans la lettre à Nirvana. «Si l’on suppose que trois millions d’exemplaires sont vendus, cela fait environ 400 mille dollars. Comme si j’accepterais autant d’argent. Je n’y dormirais pas la nuit. » Dans l’utérus il se vendrait ensuite à 15 millions d’exemplaires dans le monde.
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Dans son Electrical Audio, le studio d’enregistrement qu’il a fondé en 1997 à Chicago, la ville où il vivait (il est né en Californie en 1962), Albini a toujours maintenu des tarifs extraordinairement bas, clairement indiqués sur le site. Pour lui-même, il demandait 900 dollars par jour, une somme dérisoire pour l’un des ingénieurs du son les plus célèbres et respectés de tous les temps, qui a ainsi donné l’opportunité à de nombreux groupes émergents de travailler avec le légendaire ingénieur du son de Dans l’utérus.
En quarante ans, Albini a travaillé avec des centaines de groupes inconnus mais aussi avec certains des plus célèbres de l’histoire du rock alternatif, de Slint (avec qui il a enregistré Pince à épiler1989) au Lézard Jésus (Chèvre1991), de PJ Harvey (Débarrassé de moi1993) aux Pixies (Surfeur Rose1988), par Low (Choses Que Nous Avons perdu dans l’incendie2001) chez les Éleveurs (Cosse1990), de Fugazi (Dans le Kill Taker, 1993) à Névrose (Les heures de Grace, 1999), de Mogwai (« Mon père, mon roi », 2001) à Godspeed You ! Empereur Noir (Yanqui UXO, 2002), par Sunn O))) (Métal de vie2018) à Jon Spencer Blues Explosion (L’explosion du Blues de Jon Spencer, 1992). Et il a également enregistré des groupes italiens comme Uzeda, auquel il était très personnellement attaché, Zu et 24 Grana : il avait aussi des origines piémontaises, a-t-il déclaré dans une interview.
Techniquement, ce qu’Albini a fait en tant qu’ingénieur du son était de capturer le plus fidèlement possible le son d’un groupe, sans rien ajouter ni retirer en post-production et en essayant autant que possible d’enregistrer les musiciens pendant qu’ils jouaient ensemble, en plaçant des dizaines de microphones dans la pièce et en évitant les overdubs. La façon dont il reproduisait le son de la batterie, capturant la réverbération naturelle de l’ambiance et faisant de l’écoute une expérience immersive, est devenue un modèle pour tout ingénieur du son des années 90. Ainsi que la manière dont il faisait sonner les guitares électriques – tranchantes, explosives, rugueuses – et comment, sur de nombreux disques, il enregistrait le chant sans forcément en faire la pièce maîtresse du mix.
Albini a diffusé toutes ces techniques et idées avec une grande générosité tout au long de sa vie, suivant toujours la philosophie punk du partage des connaissances, afin de développer la scène musicale alternative et indépendante américaine. De même qu’il était plein d’opinions, toujours péremptoires et caustiques, sur l’état de l’industrie du disque et sur la menace que représentait la manière d’agir des majors. Dans un essai célèbre publié en 1993, intitulé Le problème de la musiquea expliqué comment les scouts des grandes maisons de disques ont convaincu des groupes émergents de signer des contrats contraignants en prétendant servir leurs intérêts.
Contraints de faire des disques différents de ce qu’ils voulaient, suivis par des producteurs intrusifs et sans compétences techniques et d’ingénierie, les membres du groupe ont fini par recevoir quelques milliers de dollars en compensation pour un disque qui rapporterait ensuite des centaines de milliers de dollars au label, et des dizaines pour le producteur et le manager. Restant effectivement redevables envers le label major et donc contraints d’enregistrer d’autres albums sur lesquels ils auraient eu encore moins de contrôle, et dans lesquels leur créativité aurait été encore plus tournée vers les besoins commerciaux.
Son intégrité et son obstination ont fait d’Albini un personnage respecté et aimé comme peu d’autres dans un contexte musical qui a eu une énorme influence, celui de la musique alternative américaine des années 1980 et 1990, qui s’est développée en divers sous-genres tels que le post-hardcore, le noise, le math rock. , doom metal, industriel. Les groupes qui animaient cette scène s’inspiraient de la musique du Velvet Underground et des Stooges et menaient des recherches musicales qui tendaient vers l’avant-garde, rejetant le goût, les conventions et la dynamique du rock mainstream. Les disques et les groupes qui ont marqué cette période de la musique américaine, depuis les plus célèbres comme Sonic Youth, Fugazi, Swans, Slint et Hüsker Dü, jusqu’aux nombreux plus obscurs et de niche, exercent encore aujourd’hui une influence très forte et sont la principale référence pour ceux qui font de la musique avec des guitares dans les contextes les plus alternatifs et indépendants.
Steve Albini était l’un des nobles pères de ce contexte musical, quelqu’un qui était continuellement cité avec affection et estime par ceux qui avaient travaillé ensemble mais aussi par les simples passionnés. Avec Shellac, dont l’album le plus célèbre est Au Parc Action de 1994, se produisait depuis près de vingt ans à chaque édition du Primavera Sound, le célèbre festival de musique de Barcelone, dans ce qui était devenu un événement incontournable pour de nombreux fans du groupe. Ils figuraient également au programme de l’édition qui aura lieu à la fin du mois. Il devrait sortir le 17 mai Vers tous les trainsle premier album de Shellac depuis dix ans, c’est pourquoi il fait la couverture du numéro de juin du magazine Le fil.
Ces dernières années, Albini avait apporté une partie de son activisme sur Twitter, où il rédigeait assidûment des opinions péremptoires et acides sur l’industrie musicale et l’actualité. Il avait adopté des positions fortement progressistes, admettant et niant certaines choses offensantes et honteuses dites et faites dans sa jeunesse, alors que lui et une génération « d’hommes blancs » étaient « convaincus que les grandes batailles pour l’égalité et l’inclusion avaient été gagnées (.. .) et donc personne ne serait lésé en étant contraire, provocateur, sarcastique et ironique.”
Mais ce qui représentait une sorte de genre littéraire, ce sont ses anecdotes et ses opinions sur la musique, souvent exprimées sous forme épistolaire. Dans une lettre qu’il a écrite à un DJ lui demandant s’il pouvait échantillonner une chanson de Shellac, qui a ensuite été imprimée sur un panneau publicitaire géant, il a écrit : “Je ne suis absolument pas le bon public pour ce genre de musique. J’ai toujours détesté la dance music mécanisée, sa stupide simplicité, les clubs dans lesquels ils la jouent, les gens qui vont dans ces clubs, les drogues qu’ils consomment, les conneries dont ils aiment parler, les vêtements qu’ils portent, les batailles. ils se sont battus entre eux. En gros, je déteste tout ça à 100%.” Néanmoins, écrit-il au DJ, il peut faire ce qu’il veut de sa chanson : “Je suis contre ce que tu aimes, je suis un ennemi de ton pays d’origine, mais je n’ai aucun problème avec ce que tu fais.”
Ce genre d’opinions catégoriques et moqueuses ont marqué son image publique, lui construisant une réputation de connard, mais l’ont également rendu aimé, autoritaire et charismatique, non seulement parmi les amateurs de rock et de punk indépendants mais plus généralement auprès de ceux qui se sont reconnus dans la culture. alternative. Le site Conseiller résidentspécialisé dans la musique de danse, https://twitter.com/residentadvisor/status/1788263591415562323 quel genre de fascination il a exercé en écrivant qu ‘”il détestait la musique électronique, et pour cette raison il était encore plus aimé par une génération de passionnés de musique électronique”.
Ni la musique de Big Black, le groupe hardcore dans lequel il a joué entre 1981 et 1987, ni celle de Rapeman (1987-1988, groupe dont il regretta publiquement le nom – “the viole man” – des années plus tard), ni celle de Shellac. est disponible sur Spotify, «une entreprise terrible avec laquelle nous ne voulons rien avoir à faire», a-t-il écrit sur le réseau social Blue Sky. Cependant, il n’avait pas de préjugés contre la manière dont Internet a changé l’industrie musicale et, en effet, à un moment donné, il y a une dizaine d’années, il était convaincu que cela aurait pu résoudre le fameux « problème de la musique », en la rendant plus démocratique. et moins dépendant de la volonté des majors.
Albini a souvent changé d’avis, mais n’a jamais abandonné son extrémisme et ses visions radicales. “Je serai pour toujours le genre de punk qui insulte Steely Dan” https://twitter.com/electricalWSOP/status/1622607202094657537 l’année dernière sur Twitter, faisant référence à l’un des groupes les plus éloignés de sa façon de concevoir la musique. Ses t-shirts noirs, sa guitare soutenue par un crochet à la taille, ses lunettes épaisses et sa coupe de cheveux très normale avaient fait de lui une présence stylée dans son manque de fraîcheur. D’autres aspects de sa personnalité, comme son habitude de discuter avec ses fans après les concerts et sa générosité à accorder des interviews, ont accru l’affection à son égard.
Sur le Gardien, le journaliste Jeremy Gordon a rappelé une longue interview qu’il avait réalisée avec lui l’année dernière. Avant de lui dire au revoir, elle lui a demandé s’il avait réfléchi à la façon dont on se souviendrait de sa carrière s’il prenait sa retraite le lendemain. « Je m’en fous. Oui, et c’est ce qui compte pour moi. Le fait que je continue à le faire. C’est la base de tout. Je l’ai fait hier, je le ferai demain et je continuerai à le faire.”
