Quand nous devons parler de la phase finale de l’activité d’un compositeur, il est vraiment difficile d’éviter de tout envelopper dans un sentiment d’adieu, il est vraiment difficile de résister à la tentation de voir – par exemple – dans la dernière Symphonie un résumé du propre parcours de l’auteur. Dans le cas d Pas à de Mahler, il est parfaitement inutile de résister car l’adieu et la rétrospective font partie intégrante de la partition.
Là Symphonie n° 9 en ré majeur c’est le dernier réalisé par Gustav Mahler avant sa mort et forme avec les précédents un corpus de neuf grands romans, neuf univers sonores directement liés les uns aux autres (est célèbre la lettre à Max Maschalk dans laquelle Mahler, parlant de le Deuxième, écrit «J’ai appelé le premier mouvement Totenfeier, et si vous voulez savoir, c’est le héros de ma Symphonie en ré majeur que je prends pour enterrer»), mais aussi à travers des traits plus intimes et omniprésents : l’obsession de la mort, la tension vers le divin ou en tout cas le transcendant, la mémoire, l’enfance, le poids insupportable du destin. Ces mêmes thèmes innervent également le Pas àmais ils sont présentés de manière moins linéaire que ce qui s’est passé dans d’autres travaux – comme le cas de Quatrième ou de Sixième – et imprégné d’un sentiment d’adieu si concret qu’il le rend indissociable de l’étape tout aussi concrète de la mort. Ce n’est pas un coup de tonnerre ni un coup de hache inattendu, car les adieux font déjà une entrée importante dans le titre précédent, Das Lied von der Erde de 1908; à cet égard, il est très intéressant de lire les notes du chef d’orchestre néerlandais et ami personnel de Mahler Willem Mengelberg, qui écrit à propos de ses partitions «Lied von der Erde c’est : Au revoir « l’ami » ! (à l’humanité !)/9ème Symphonie c’est : Adieu à tout ce qu’il aime/et au monde/et à son art, à sa vie, à sa musique». Dans le cas d Pas àMengelberg dresse également un programme scrupuleux des mouvements individuels, indiquant comment le premier représente l’adieu à ses proches, le second une Totentanz («“Tu dois descendre dans la tombe – Tant que tu vis, oublie la mauvaise humeur”), le troisième “Humour noir – ! Le travail, les affaires, tous les efforts inutiles sont engloutis par la mort !! trio – un idéal étranger (motif original) et le quatrième s’intitule « Le chant de la vie de Mahler/L’âme de Mahler chante ses adieux ! Il chante tout son être. Son âme chante – chante -/pour le dernier adieu : « Leb wohl ! ».
Un adieu au goût d’adieu et d’abandon, qui réalise en quelque sorte la devise prophétique “Ich bin der Welt abhanden gekommen” (“Je suis perdu dans le monde”) du Lieder de Rückert neuf ans plus tôt ; mais cela ne devrait pas vous faire penser à Pas à ou aux mouvements qui le composent comme des îlots d’homogénéité. Comme mentionné précédemment, le traitement des suggestions extramusicales n’est pas linéaire et est soumis à un épaississement et à un raréfaction – généralement sur plusieurs niveaux à la fois – et l’emblème de cette façon de procéder est le premier mouvement, sans doute l’objet sonore le plus difficile à manipuler. que l’ensemble Symphonie.
Daniele Gatti il est plus prudent que jamais dans la gestion de ce qui apparaît à l’oreille comme un magma informe et en constante évolution plutôt que comme une partition orchestrale : l’impression des données perceptives n’est pas fausse car l’étiquette d’Andante identifie confortablement l’une des pages les plus complexes de l’œuvre de Mahler. œuvre tout court (très appréciée de Berg), où les concepts de variation et de développement à partir de la forme sonate se confondent en une seule solution. Le résultat est précisément un paysage avec de nombreux paramètres en variation simultanée, sous lequel subsiste un substrat de gestes et de motifs qui traversent les vingt-cinq minutes entières du mouvement. Un exemple intéressant est la figuration avec laquelle commence la harpe, héritée tantôt des contrebasses, tantôt des timbales, jusqu’aux cloches tubulaires et ici il est vraiment difficile de ne pas imaginer une référence à la scène de la communion de Parsifal.
Gatti est extrêmement scrupuleux dans la conduite des motifs à travers leurs transformations, tant dans l’esprit que dans le geste, c’est pourquoi la partition parvient à acquérir une grande clarté malgré la complexité réelle d’un texte né avec une importante difficulté de déchiffrement. Certes, cela aide aussi à cadrer l’œuvre en termes d’instrumentation qui, d’une part, est bien l’un des coups fatals de ce romantisme débordant, mais d’autre part, indique avec une clarté surprenante où elle frappera dans un XXe siècle plus avancé de ce romantisme débordant. connu de Mahler, à partir de la Deuxième École de Vienne : les unissons qui génèrent une nouvelle couleur sonore (au numéro 9 du premier mouvement il y a dix instruments qui chantent la même note), la recherche d’illusions timbrales entre le violon solo et le piccolo , le goût pour les registres extrêmes de la harpe, la fragmentation d’une même phrase – même note par note – entre différents groupes d’instruments ou encore entre différents instruments solistes, pour ne citer que les exemples les plus banals. Dans sa capacité à fournir une image d’ensemble solide et animée par tant de veines, la preuve de Orchestre Philharmonique de La Scala, en cette occasion vraiment titanesque ; l’attention portée aux détails timbriques et coloristiques atteint des sommets très élevés et l’exécution des pas en solo (fréquents, longs et complexes) est absolument impeccable, avec une appréciation particulière pour ceux exécutés à l’épaule Laura Marzadori.
Un cas curieux est celui du deuxième mouvement, dont le contenu est en quelque sorte similaire à celui du Quatrième; là, on parlait de la Mort jouant du violon, alors que dans ce cas nous avons une véritable Totentanz. Le Scherzo a donc le même signe que le reste du Symphonie, la présence tangible de la mort, mais il y a aussi dans ce cas une pointe de moquerie qui présente aussi des accents de grotesque sans équivoque ; des âmes qui ne sont pas vraiment différentes mais avec une différence notable et Gatti parvient à fournir une lecture qui n’a pas peur de souligner ces caractéristiques, tout en parvenant à maintenir un excellent équilibre avec l’architecture générale : tout est toujours cohérent, tout fait toujours partie de cela un seul grand flux. La mise en scène de Gatti a le même succès qu’un plan cinématographique qui, dans une “scène d’ensemble”, décide de se concentrer sur certains détails : on ne perd jamais le contexte dans lequel se déroule un épisode et sachant qu’un événement sonore s’inscrit effectivement dans un panorama donné, il donne la possibilité de placer la situation dans différentes perspectives. L’apparition de la citation – bien marquée – du Scherzo della est intéressante Deuxième: un lien direct supplémentaire avec une œuvre antérieure ne fait qu’augmenter la sensation de Mahler regardant en arrière et mesurant la distance parcourue.
La même ironie amère est le moteur de l’excité Rondo, désigné de manière significative comme “Sehr trotzig”, “très têtu”. Le premier mouvement contenait la forme sonate, la variation et, sans trop de voile, le Scherzo et le Rondo. Dans le troisième mouvement – le rondo “officiel” – il explore un contrepoint dense dans un style sévère bien rendu par la Philharmonie qui ne manque pas de rigueur, on admire surtout la grande expressivité qui permet de s’échapper de la cage du contrepoint pour faire l’entrée du choral naturel dans lequel apparaît par première fois évident le petit groupe qui deviendra fondamental dans le dernier mouvement. La section des cuivres travaille dur tout au long Symphoniemais dans cette situation le compositeur en demande beaucoup et les cors de la Philharmonie répondent magnifiquement, impeccables tant en intonation qu’en articulation.
Le dernier mouvement, un Adagio de longueur similaire à l’Andante confortable initial, impose un effort pour le moins héroïque au chef et à l’orchestre. Les temps sont si dilatés et les notes si longues que soutenir les vingt-cinq minutes de cette prière sincère (confessionnelle ou laïque n’a absolument aucune importance) est une épreuve de résistance et de concentration dont le résultat est tout sauf évident. Gatti atteint le sommet de l’intensité pathétique tandis que la Philharmonie se propose dans une grâce ailée sur laquelle coulent rapidement les ombres des roseaux graves et les fortissimi ne sont autres que les mêmes agglomérations de matière épaissie entendues au début du Symphonie avec une variante significative : cette fois Mahler joue beaucoup sur l’incapacité à répondre aux attentes, les amenant à plusieurs reprises à ne se résoudre à rien. L’abandon et les adieux sont devenus si forts que même le claquement des plats a une humble apparence, un vestige de grandeur qui n’a plus aucun sens. Pour la même raison, les douces consonances des dernières pages ne peuvent être confondues avec une fin heureuse : c’est un adieu long, amer et douloureux qui continue de s’effacer dans l’air avec la réverbération du dernier accord, jusqu’à ce que les applaudissements le tuent.
La critique fait référence au concert du 24 avril 2024.
Luca Fialdini
