par Francesco Lora
Mozart, Beethoven, Schubert, Strauss et Bruckner formaient les programmes des trois concerts de la célébration la plus officielle du bicentenaire de la Neuvième et du visites en Italie du Wiener Philharmoniker et du Gustav Mahler Jugendorchester : du Musikverein de Vienne au programme du Festival de Ravenne, des attitudes opposées peuvent également être déduites chez Riccardo Muti et Kirill Petrenko.
VIENNE, le 6 mai 2024 / RAVENNE, les 11 mai et 2 juin 2024 – Il n’est pas surprenant que la Neue Schubert Ausgabe ait modifié la numérotation habituelle des symphonies du grand compositeur viennois, modifiant ainsi non seulement une habitude, mais aussi un symbole. : « La Grande » et « L’Incompiuta », inversés, sont devenus le numéro 1. 8 et non. 9. Quiconque connaît la vie et l’œuvre de Beethoven, Bruckner, Dvořák, Mahler et – bien sûr – Schubert sait comment le destin musical a établi, dans ce numéro neuf, des fatales, superstitieuses et redoutées Colonnes d’Hercule pour la production symphonique : une dixième symphonie, officiellement appelée et achevée, n’existait pas pour ces compositeurs, et la neuvième signifiait pour chacun, de temps en temps, une apothéose, un adieu, un testament spirituel involontaire ou conscient. Cela est particulièrement vrai dans les deux premiers exemples de la chronologie, en eux-mêmes et dans leur dialectique : la Neuvième de Beethoven, colossale en extension et en conception, révolutionnairement ouverte au chant, a condamné tout le XIXe siècle germanique à une crise d’infériorité ; Le « Grand » de Schubert est la réponse immédiate et insolente, qui imite la messe de Beethoven mais n’imite pas ses structures, et joue ouvertement en citant le thème de l’ode. La Freude.
Le 7 mai dernier, la Neuvième de Beethoven a fêté les deux cents ans de sa première représentation : l’anniversaire a été célébré à Vienne, dans la grande salle du Musikverein, avec quatre concerts du 4 au 7 du mois. Puisqu’il s’agissait d’un événement très officiel, il y avait presque une cérémonie sacrée, avec le doyen de l’école de direction, Riccardo Muti, et le Wiener Philharmoniker, l’orchestre qui descend et évolue le plus légitimement de la culture beethovénienne. Ni la lecture philologique et piquante, ni la lecture innovante et brillante n’ont été recherchées, comme cela s’est produit le même jour, par exemple, d’un côté à Wuppertal, avec l’Orchestre Wiener Akademie et le WDR Rundfunkchor sous la direction scrupuleuse de Martin Haselböck. , et d’autre part à Milan, avec l’Orchestre et le Chœur du Teatro alla Scala brillamment concertés par Riccardo Chailly. Avec Muti et les Wieners, cependant, un Beethoven titanesque a été présenté, conforme à la tradition déclinante de la seconde moitié du XXe siècle : rythme puissant, tempo élargi, texture douce, timbre homogène, caractère inexorable, sombre et couleurs opaques, denses et de consistance fixe; le Beethoven, en somme, de la discographie historique au cachet nostalgique de Vienne.
Après avoir entrepris cette direction poétique, qui n’enseigne pas grand-chose de nouveau sur le texte écrit de la Neuvième mais nous rappelle plutôt sa terribleur inaccessible, on comprend que ni Muti ni les Wiener ne pouvaient avoir de rivaux en termes de puissance technique excessive et d’assurance gigantesque : dans ce domaine , ils restent identiques à eux-mêmes. Cependant, l’équipe chorale résidente du Wiener Singverein se surpasse, cette fois-ci, animée par un tel enthousiasme que son volume et son incisivité atteignent les niveaux italiens, devançant en outre ses collègues latins sur un terrain qui lui donne un net avantage : en effet, elle chante La Freude non pas le nez coincé dans les manuels scolaires, mais par cœur, avec un magnifique naturel de discours et une fière possession de la prosodie. Au contraire, il est physiologique qu’un certain désordre se produise dans le quatuor de solistes, surtout s’ils sont enrôlés au nom de Fach, lire la classification préjudiciable et non négociable des calibres vocaux en usage allemand (avec une circonstance aggravante : le désintérêt de Beethoven pour le confort des chanteurs). Ainsi : la soprano Julia Kleiter et la mezzo-soprano Marianne Crebassa sont altruistes, stylisées et studieuses ; le superbe ténor Michael Spyres est bien trop luxueux et décontracté ; la basse Günther Groissböck était agréable mais calamiteuse dans ses fréquentes excursions de baryton dans le rôle.
Deux programmes de concerts faits miroir ont été curieusement interprétés par les mêmes artistes et à des jours adjacents, mais dans des contextes bien distincts. L’abeille musicale s’est ainsi envolée derrière une deuxième affiche, concentrée sur la Symphonie no. 35 « Haffner » de Mozart et surtout au Schubert du « Grand » précité : tournée des Wieners, avec Muti, à Florence le 12 mai, à Bari le lendemain et la veille à Ravenne, au Palazzo De André, pour la Fête de Ravenne, où l’abeille a atterri. Ce qui a déjà été dit se répète presque à l’identique, avec un Mozart qui n’est ni Edenic ni Corrusco, mais comme grandi grandiosement sorti du porphyre. L’horizon s’élargit plutôt du fait que « La Grande » est une partition qui vient du cœur de Muti, d’autant plus si elle est jouée avec son orchestre préféré, les Wieners, et dans trois villes clés de sa vie : au fil des années, sa lecture devenait encore plus longue et sobre dans ses élans, sans trop s’intéresser – comme chez Mozart, comme chez Beethoven – au nécessaire sens dynamique des phrases ; mais après le solo de cor, début de tout, le concert pouvait s’arrêter là, et on ne savait que demander de plus. Esprit et matière, même dansbis d’un très volé Valse Kaiser de Johann Strauss, sont aussi ceux de Muti et des Wiener.
Enfin, l’expérience des contraires aide plus que jamais à se concentrer sur l’identité des premiers objets. On admire et on aime aussi chez Muti, plénipotentiaire, devant les Wiener, sa volonté de baisser les bras devant des passages solos, ou des éclats instrumentaux virtuoses, ou la répétition de passages : c’est la manière évidente de témoigner de la confiance et de l’affection envers l’orchestre, l’invitant à participer non seulement en tant qu’ouvrière, mais aussi en tant que théoricienne, à la physionomie et aux significations de l’aboutissement artistique. Kirill Petrenko agit, pour ainsi dire, de manière complémentaire. Le 2 juin, il dirige, toujours au Festival de Ravenne, le Gustav Mahler Jugendorchester dans la Symphonie n. 5 de Bruckner : une partition qui demande aussi de la maturité dans l’écoute, donc confiée à un véritable et valable orchestre de jeunes. Petrenko règne en maître sur le plan technique, sans accorder de participation sur le plan poétique : il excite ainsi par la précision mathématique des contrepoints du quatrième mouvement, mais décourage en même temps l’énergie et la motivation de ses collègues appelés, même avec le sourire aux lèvres, non pas pour assimiler mais pour obéir. Nous avons donc quitté De André avec une nostalgie non seulement des Wieners, ce qui est évident, mais aussi de ce gymnase, sensiblement plus riche en humanitasqui est Cherubini.
