par Federico Giannini (Instagram : @federicogiannini1), publié le 23/06/2024
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Pourquoi y a-t-il un ours enchaîné dans l’une des deux vues de la ville de 1520 conservées à la National Picture Gallery de Ferrare ? Ce sont deux œuvres singulières qui ont encore tant à raconter.
Un ours enchaîné, attaché à la façade d’un élégant immeuble de marbre. Debout sur ses pattes postérieures, agressif, en train d’attaquer. Le museau de l’animal mécontent de cet état, avec la chaîne qui le maintient là, attachée à ce mur. Qui sait alors pourquoi. Qui sait ce que fait un ours attaché à un palais au centre d’une ville de la Renaissance. Qui sait pourquoi l’auteur du tableau, peut-être le Romagnolo Girolamo Marchesi da Cotignola, a décidé d’inclure dans ce tableau cet animal, seule présence animée, raccourci d’une ville imaginaire, une ville où des éléments idéaux se mêlent à des éléments réalistes, presque motifs populaires.
Ce panneau insolite a été longtemps conservé dans la collection Strozzi Sacrati, dont une partie a été achetée par l’État dans les années 1980, c’est pourquoi nous pouvons aujourd’hui voir l’œuvre à la Pinacothèque nationale de Ferrare, avec un autre panneau qui fait office de à pendentif, et qu’il faut imaginer faire partie d’une série plus vaste, dans laquelle était peut-être également incluse une autre vue, bien que de taille un peu plus petite, qui se trouve maintenant dans les collections de Bper à Modène. Les deux assiettes de Ferrare se trouvent dans les premières salles du parcours de la Pinacothèque Nationale, accrochées au mur d’une petite salle avec quelques autres œuvres. Il est difficile de ne pas les remarquer, même si Longhi les a qualifiés à la hâte de « paysage de petite taille ». Difficile de ne pas s’arrêter devant l’animal, d’éprouver ne serait-ce qu’un peu de pitié pour lui. Difficile de ne pas s’imaginer être là, arpenter les rues de cette ville inexistante mais tellement crédible.
Nous sommes dans une rue dominée par des immeubles à portiques des deux côtés. Bien que l’idée d’un raccourci urbain avec une perspective centrale nous rappelle la culture de la Renaissance d’Urbino, ceux parmi lesquels nous marchons sont des palais qui rappellent l’Émilie. Le portique en bois du premier bâtiment à gauche fait immédiatement penser à la Casa Isolani, à Bologne : il était typique de la culture architecturale bolognaise de l’époque d’ériger des loggias en bois sur de courtes bases en brique. Au fond se trouve une arcade en ruine, une porte comme celles que l’on peut trouver le long des murs de Bologne ou de Ferrare, et sous les pierres on aperçoit une autre porte d’accès à la ville, une Porta Galliera de forme un peu plus douce. L’ours est lié à un bâtiment qui respire la culture albertienne : certains ont proposé une comparaison avec la façade de Sant’Andrea de Mantoue, mais on ne peut peut-être pas exclure que l’artiste ait eu en tête des projets pour le temple Malatesta de Rimini. Dans le panneau de gauche, celui sans l’ours, on voit d’un côté une église, mélangeant les formes de deux églises vénitiennes, celles courbes de San Michele all’Isola et les lignes spartiates et sobres de San Giovanni Crisostomo. De l’autre côté, voici un élégant bâtiment avec une plaque portant la date probable d’exécution des deux tableaux : 1520. Fermant l’horizon se trouve un bâtiment plus sobre et plus brut avec une terrasse en bois sur laquelle on voit également des nappes disposées.
Nous ne savons pas avec certitude à quoi servaient ces peintures. Peut-être, a suggéré Daniele Benati, l’érudit qui a proposé d’attribuer les peintures à Cotignola, ont-elles été insérées dans un boiserie il s’agissait de décorer une pièce de la maison du patron, peut-être un dressing, en procurant un effet similaire à celui des marqueteries en bois reproduisant des vues de la ville, souvent attestées dans l’art du nord de l’Italie de l’époque. Ou bien, écrit Grazia Agostini, elles doivent être « liées à l’environnement du théâtre et des décors théâtraux, probablement modèles d’une des scènes fixes suggérées par la tradition classique et élaborées à la fin du XVe siècle ». Plusieurs historiens de l’art ont lié les planches à deux vues que Sebastiano Serlio aurait incluses dans son Deuxième livre de perspectivepublié en 1545, en partie à cause de la présence commune d’un escalier à deux volées qui donne accès au niveau de la rue : un Scène comique aller à Scène tragique, deux décors que le grand théoricien de l’architecture avait imaginés pour les comédies et tragédies jouées dans les théâtres de l’époque. Les dessins sont également reproduits sur les légendes accompagnant les 1520 planches de la salle de la Pinacothèque. La scène comique de Serlio est une pastiche de styles différents, d’immeubles au caractère rustique, d’habitations privées dans une rue comme il y en a tant d’autres, c’est le joyeux désordre des quartiers bourgeois. La scène tragique, en revanche, est une succession sérieuse et régulière de demeures aristocratiques ; c’est le quartier de la « classe dirigeante », pourrait-on dire.
Des scènes qui reflètent les décors typiques des comédies et des tragédies, donc. Mais peut-être que telle n’était pas l’intention du peintre qui exécuta les deux panneaux datés de 1520. Peut-être avait-il lui aussi, comme Serlio, lu Vitruve, s’était-il inspiré de ses idées sur les décors de théâtre, puis avait-il fait comme bon lui semblait, mêlant de hautes et faible. Demeures patriciennes et demeures bourgeoises avec terrasses en bois. Façades en marbre et linge suspendu. Églises élégantes et arches en ruine. Ou, plus simplement, il s’était inspiré des dessins du grand groupe de scénographes actifs au début du XVIe siècle, ou des travaux des marqueteurs travaillant pour des chœurs d’églises (l’exemple chronologiquement et géographiquement le plus proche des deux panneaux est celui du chœur). que Paolo Sacca exécuta en 1518 pour l’église de San Giovanni in Monte à Bologne, où les vues de la ville ne manquent pas), et il eut l’idée de tout traduire en peinture. Sans la consistance des scènes théâtrales, et sans l’aura abstraite des cités idéales. Peut-être l’intention du peintre était-elle trivialement de reproduire, dans l’espace limité de son panneau, le plus grand nombre possible de palais que l’on pouvait voir dans une ville du XVIe siècle, probablement avec des intentions allégoriques, puisque la co-présence de nouveaux bâtiments et de ruines les structures étaient un topiques de l’art ferrarais de l’époque.
Cependant, ce ne sont que des suppositions. On pourrait peut-être en savoir plus si l’on connaissait l’identité de l’auteur. Mais même ici, il n’y a pas d’accord parmi les chercheurs. Benati, comme mentionné ci-dessus, a avancé le nom de Marchesi da Cotignola sur la base de similitudes avec la prédelle du Mariage de la Vierge peint par les Romagnols et maintenant à la Pinacothèque nationale de Bologne : il existe des architectures similaires, et puis les vues de Ferrare ont un air vaguement onirique qui convient peu à la nature technique d’un architecte. Certains, comme Sabine Frommel, ont proposé de confier les œuvres à Sebastiano Serlio lui-même. Giuliana Marcolini, dans le catalogue de la collection Sacrati Strozzi, a mis devant les noms des œuvres la formule « Giolamo Marchesi, attribué à, et/ou Sebastiano Serlio, attribué à ». Traduit : la plus grande prudence, pour ne pas exclure une attribution à l’un ou à l’autre, voire une éventuelle collaboration. Serlio fournissant peut-être les dessins, ou en tout cas une idée dessinée sur papier, et Marchesi les traduisant.
Mais alors, au final, quelle est la place de l’ours dans tout ça ? Il y a en effet une œuvre à conserver : il s’agit d’une incrustation de Damiano Zambelli, qui représente le Baptême de saint Dominique et fut exécuté dans les années 1630 pour la chapelle qui abritait les restes du saint dans la basilique San Domenico de Bologne. On voit également un ours attaché à un bâtiment : il se trouve à côté d’un groupe d’artistes de rue ; à l’époque, il n’était pas rare de croiser des vagabonds transportant des ours dressés dans les villes dansant devant un public. Il est assez largement admis que la conception de la marqueterie relève de la responsabilité de Serlio. Il s’agit cependant d’une œuvre beaucoup plus tardive que les deux panneaux de Ferrare : elle date, a-t-on remarqué, de la même époque où Baldassarre Peruzzi, un ami de longue date de Serlio, travaillait pour la famille Cesarini, qui avait un ours attaché à une colonne dans ses armoiries. Il s’agit cependant d’événements qui datent d’au moins dix ans après les plaques de Ferrare. L’ours de Ferrare pourrait encore être un élément utile pour faire remonter les deux panneaux à Sebastiano Serlio. Seulement, pour l’instant, cela ne parle pas. On ne sait pas s’il s’agit d’une allégorie, s’il fait référence à un blason aristocratique, s’il est lié à l’incrustation de San Domenico et est donc une note de couleur, l’animal d’une compagnie d’artistes de rue, ou trivialement le gardien. du palais, comme l’a suggéré l’érudit Richard J. Tuttle. Il est certain que l’artiste ne l’a pas inclus par hasard. Mais la raison nous échappe encore.
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